„A zenét nem érteni kell, hanem hallgatni” (H.S.)
Ha valakinek kellően sok lemeze van, egy idő után rájön: nem kell feltétlenül újakat vásárolnia ahhoz, hogy új felfedezéseket tegyen, bőven adódik lehetőség az újrafelfedezésre, pláne ha apropó is társul ehhez. Hermann Scherchen 129 éve született, 54 éve halt meg, jócskán várnunk kellene tehát, ha az apropó csak évfordulós lehetne. A róla szóló írás – akár a most induló cikksorozat – azonban szándékosan szubjektív, tehát legyen elegendő indok, hogy most épp ő jutott eszembe.
Scherchen nem divatos. Nem jellegzetesen valamilyen, zeneileg nem szélsőséges (vagy csak ritkán az). Nem áll továbbá éles történelmi, politikai viták kereszttüzében (csak egy kicsit – mint szinte bárki). Toscanini „reszelése”, Furtwängler – Füst Milán szavaival – indulatmenete legalább bizonyos művek esetében félreismerhetetlen. Scherchen előadásai bár sosem unalmasak, mindig egyediek, aligha ismerhetőek fel kapásból: nincs az a jellegzetes „ecsetvonás”, amelyet minden előadásán felfedezhetnénk. Alighanem az is jellemző, hogy Scherchen egyetlenegyszer, egy említés erejéig szerepel Norman Lebrecht Maestro!-jában: Scherchenről még ő sem akar lehúzni semmiféle leplet. Mindez messze nem azt jelenti, hogy Scherchen jellegtelen vagy akár csak átlagos lett volna akár zeneileg, akár emberileg. Utóbbira elég megemlíteni, hogy ötször nősült (de csak négy felesége volt), (legalább) hat gyereke született.
Noha nem gondolom, hogy magához a műélvezethez (vagy Scherchen előadásainak élvezetéhez) feltétlenül szükség lenne az előadó életrajzának ismeretéhez, Hermann Scherchen élete önmagában is kellően izgalmas ahhoz, hogy – mielőtt hangzó hagyatékára térnék – ismertessem, milyen körülmények és elvek befolyásolták művészi fejlődését.
*
Hermann Scherchen 1891. június 21-én született Berlinben. Hegedűsnek készült, gyerekként kimagasló tehetségnek tartották, de amikor 12 évesen hallotta a másfél évvel fiatalabb Vecsey Ferencet, rájött: őt nem a virtuóz technika érdekli, hanem a zene esszenciája, így egyenes út vezetett ahhoz, hogy karmester legyen. Ebben nagy tapasztalatot szerzett a berlini Blüthner Zenekar brácsásaként. Emellett lassan bedolgozta magát a nevesebb berlini zenekarokba, ahol Arthur Nikisch, Richard Strauss, Charles Muck, Siegmund von Hausegger és Oscar Fried keze alatt is játszott, a kor neves karmesterei (pozitív vagy negatív példaként) hatottak szemléletmódjára.
Scherchen tinédzserként „hobbiból” olyan műveket tanult meg fejből, mint Mahler 6. szimfóniája. A módszere a későbbiekre nézve is figyelemreméltó: nem a memorizálás volt a célja, hanem a mű tökéletes belső hallása, így az első ütem – saját visszaemlékezése szerint – fél óráig tartott, majd egyre gyorsabban „hallotta meg” Mahler kottáját, és mire a végére ért, meg is jegyezte.
Ugyancsak korán meggyőződésévé vált, hogy a zene nem a kevesek kiváltsága, a zenész feladata éppen az, hogy átadja az élményt – és ez alól a kortárs zene sem kivétel. Zenekari játékosként szorgalmazta, hogy mutassanak be kortárs műveket, s végül ez vezetett oda, hogy megismerkedett Arnold Schönberggel. A Pierrot lunaire próbáin jelen volt, és a szerző megbetegedése után közfelkiáltásra ő vette át a mű betanítását, majd a bemutatón (Berlin, 1912. október 16.) és az első turnén (Hamburg, Bécs, Stuttgart, Mannheim) is ő volt a mű karmestere. 1913 májusában a Kamaraszimfóniának rendezett magánelőadást, a mű berlini premierjét, mely a berlini elit körében nagy tetszést aratott, Scherchen számára pedig meghozta a pénzügyi alapot a következő koncertekhez. Az első nyilvános zenekari hangversenyére 1914. február 4-én került sor, ahol Schönberg Kamraszimfóniája mellett Mahler 5. szimfóniája hangzott el, a Blüthner Zenekar élén.
Scherchen a Rigai Szimfonikusokhoz kapott vendégkarmesteri meghívást 1914 nyarán, és ez a vendégszereplés aztán – ellenséges ország állampolgáraként – négy évnyi oroszországi házi fogságot eredményezett. Eleinte az éhenhalás fenyegeti (egy órásmesternél segédkezik némi pénzért), majd Vjatkában szervez egy zenei együttest; németet, zenét és vallást tanít, és a hegedűtanítványától hall először a marxizmusról. 1918 áprilisában térhet vissza Berlinbe, ahol a következő években a zene „tömegesítésén” dolgozik (munkáskórusokat vezet), egyidejűleg a részt vesz a kortárs művészeteket népszerűsítő szervezetekben, olyan kortársakat ad elő, mint Busoni, Bartók, Kodály, Korngold, Pfitzner, Reger, Reznicek, Schreker, Szkrjabin és Strauss. Melos című zenei periodikájában szintén a modern zenéről való közbeszédet szorgalmazza, a kéthavonta megjelenő lap egyik témaköre a zene és társadalom kapcsolata. Scherchen tehát egyfajta közvetítő a „tömegművészetek” és Schönberg elitizmusa közt.
1920 októberében kapja meg a félamatőr lipcsei együttest, a Grotrian-Steinweg Zenekart, 1922-ben pedig (Furtwänglertől) megörökli a franfurti Múzeumkoncerteket. Mindenütt tudatos zenekar- és repertoárépítésbe kezd, ennek legmaradandóbb példája a Winterthur Musikkollegium Stadtorchester lesz, melyet 1923-tól 1950-ig gondoz vendégkarmesterként. Míg a német zenekaroknál Mahler és a kortársak állnak a műsorok fókuszában, Svájcban kezd el rendszeresen foglalkozni a múlt nagyjaival és kevésbé nagyjaival, sokszor párba állítva a régmúlt és a jelen zenéjét Monteverditől Milhaud-ig, Haydntól Křenekig. 1925-től valósulnak meg a zürichi kortárszenei fesztiválok. Bach A fúga művészetének Wolfgang Graeser általi hangszerelését 1928-tól rendszeresen adja elő, egyre több módosítással, majd 1937-től áttér Roger Vuataz hangszerelésére, hogy élete végére (1965. május 14-i premierrel) áttérjen a saját verziójára.
1929-ben jelenik meg A vezénylés kézikönyve, mely nem (csak) technikai kézikönyv: Scherchen az interpretáció helyére a realizációt helyezi, ahol nem az előadó, hanem a mű áll a középpontban, a 19. századi előadóművész-centrikus felfogással szemben. A mű belső hallása, „éneklése” kell ahhoz, hogy egy zenekari mű az „orgonán, melynek minden sípja emberi lény”, azaz a zenekaron, ezen az élő hangszeren megszólaljon.
Bach jelentősége számára az 1933-as náci hatalomátvétellel növekszik. A nemzetiszocialista „Kraft durch Freude” rövidítésével (K.d.F.) megegyező Kunst der Fuge a politikamentes zene jelképévé válik. Scherchen egyébként Bécsben marad 1933 után, ahol a munkanélküli (jelentős részben zsidó származású) zenészekből létrehozza a Musica Viva zenekart (többek közt Alma Mahler, Adolf Busch, Pablo Casals, Gerda Busoni és Karl Ebert támogatásával), mely az Anschluss előtt már teljes Mahler-ciklust előadni képes együttessé növi ki magát. Emellett mesterkurzusokkal kísért kortárszenei fesztiválokat szervez (1937-ben pl. Budapest a helyszín). 1936-ban (Anton Weberntől egyetlen próbával átvéve) ő mutatja be Berg Hegedűversenyét.
A háború alatt Svájcban dolgozik, a rádiózás ekkor válik egyik új felfedezésévé. A rádiós zenélést az előadás és az akusztika szempontjából is tökéletesebbnek tartja, mint a koncertet, kevesebb esetlegességet lát benne. Bár 1945 augusztusában (mint „idegent”) megpróbálják kitúrni svájci állásaiból, 1950-ig marad – akkor a hidegháborúnak „köszönheti” állásai elvesztését. A marxista, de nem kommunista, pártokba soha be nem lépő, a zenét és zenélést mindig függetlenként, önmagáért valóként kezelő, humanista Scherchent meghívják a Prágai Tavaszra, amit kortársai (köztük az akkor már Amerikában élő Schönberg) politikai árulásként elítél. Scherchent ekkor hagyja ott kínai felesége, gyerekeivel visszatérve Kínába, s az 59 éves karmester öngyilkos gondolatokkal küzd. Az új élet kezdetét egy újabb feleség (Pia Andorescu) és egy új lemezkiadó-szerződés (Westmister) jelenti.
1950-ben nem minden törik ketté: tovább folynak az 1946-ban induló darmstadti nyári kortárszenei kurzusok, melyeken Scherchen 1947-től mind meghatározóbb szereplőként vesz részt, nemcsak a kortársak (Liebermann, Hartmann, Henze, Varèse) bemutatóival, hanem többek közt Stravinsky A katona történetéről és A fúga művészetéről szóló előadásokkal. Scherchen itt is hídként működik: nem akarja, hogy Darmstadtot „eluralja” a második bécsi iskola, ugyanakkor az öncélú kortárs zenét is elutasítotja. Kissé önfejű, sokak által tirannikusnak tartott megnyilvánulásait nem mindenki kedveli, még számos felfedezettje, tanítványa közül (pl. Nono, Xenakis) sem. 1953-ban az olasz-svájci Gravesanóban települ le, ahol elektroakusztikai stúdiót épít, és elindítja a Gravesano Blättert (1955-66), melyben izgalmas írások jelennek meg nemcsak az elektroakusztikáról (pl. a fiatal Boulez írása Debussy Jeux-jéről).
Az akusztika a rádiókarmester és lemezkészítő Scherchent régóta izgatja, Gravesanóban 3 különleges stúdióhelyiséget alakít ki (az egyik pl. háromszög alaprajzú), melyekben különleges gondot fordítanak az állóhullámok kiküszöbölésére és a mikrofonozásra. 1958. május 30. a dátuma a Scherchen-féle Stereophoner szabadalmának, ez a berendezés az eredetileg mono felvételek sztereósítására volt alkalmas. Gravesanóban 1961-ben tartottak konferenciát a zenei televíziózásról, melyen a Don Giovanni Scherchen-féle felvétele mellett Schönberg Erwartungjából készült film a zene és a kép egységét volt hivatott bemutatni. Scherchen a televízióra mint a zeneoktatás eszközére, lehetőségére tekintett – egy kontinenssel arrébb Leonard Bernstein ezt meg is valósította.
Scherchen 1966. június 12-én Firenzében halt meg, pár nappal azután, hogy Gian Francesco Malipiero Orfeide című operájának vezénylése közben infarktust kapott. A 74 évesen távozó karmester életműve tekintélyes: három nemzedék műveit mutatta be, mintegy 150 művet; Mahler egyik legelső elkötelezett előadója volt, aki emellett újra-felfedezte régi idők kevésbé népszerű műveit és szerzőit, leporolta Bach kantátáit, A fúga művészetét és a Musikalisches Opfert, felfedezte a zenei rádió- és TV-közvetítésekben rejlő lehetőségeket, az új zene megismertetésére számos újságot és fesztivált alapított. Tanítványai közt olyanokat nevezhetünk meg, mint Karel Ančerl, Leo Borchard, Ernest Bour, Edward Downes, Jascha Horenstien, Bruno Maderna, Igor Markevitch, és befolyással volt Karl Amadeus Hartmann, Luigi Nono és Iannis Xenakis, illetve kisebb mértékben Rolf Liebermann, Stefan Wolpe, Pierre Boulez, Hans Werner Henze és Karlheinz Stockhausen művészetére is.
Az is igaz, hogy Scherchennek nem volt könnyű természete, szinte mindenhol lettek ellenségei. Sok ötlete és kezdeményezése maradt félbe (újságok, kórusok, zenekarok, fesztiválok is), de ezek is – legalább egy ideig – a saját korukban fontos szerepet töltöttek be. Ha egyetlen szempontot kellene kiemelni életművéből, az a zenei edukáció lenne: hogy a zenét minél szélesebb rétegekhez juttassa el. Emiatt fontos, mi maradt ránk hangzó hagyatékából.
**
Scherchen előadásaiból az előítélet-mentesség árad: minden mű, minden előadás izgalmas (ha nem is mind egyformán nagyszerű vagy „tökéletes”). A felvételeken is átjön a tanító jelleg, mely ismeretlen műveket is ismerősként szólaltat meg. Előadásai modernek, korukat jóval megelőzik: a kottát, a szerzői szándékot, a szólamok arányát, a hangzást mint egységet helyezik előtérbe. Ugyanakkor nem mondhatjuk, hogy ne lennének „interpretáltak”. Ehhez elsősorban azokat a műveket érdemes megfigyelni, melyekből több felvétel is maradt: ezek sosem egyformák, még akkor sem, ha az alapvető értelmezés nem változik bennük.
Ilyen például Haydn Katona-szimfóniája, melynek 1950-es felvétele lényegesen lassabb, mint az 1958-as – ez különösen az utolsó tételben szembeötlő (a későbbi, 3:58-as „rekordidő” meg is haladja a zenekar teljesítőképességét…). A lassú tétel a korábbi előadásban gyorsabb, egyszersmind erőteljesebb – a téma a „katonai hangszerelésben” itt szinte kettős variációt ad, annyira különbözik az alapverzió kedves, könnyed hangnemétől a nagydobos-cintányéros menetelés félelmet keltő hangulata. Az 1958-as, szélsőséges előadást én Scherchen kevés tévedése közé sorolom, a korábbi felvétel az ekkoriban keletkezett (eredetileg teljesnek induló!) kiemelkedő és részletgazdag Haydn-ciklus nagyszerű darabja. Scherchen számára Haydn kiemelten fontos volt, 20 szimfóniája mellett a Trombitaverseny, a Sinfonia concertante és a Megváltó hét szavának ritkán hallható, oratórium-változata is fennmaradt vele. Különösen a szimfóniák lassú tételei (melyek közül kiemelném a talán kevésbé ismert 99.-et) hoznak olyan élményt, melyet még a legkiválóbb Haydn-előadóknál is csak ritkán tapasztalunk meg.
Szintén eltér, hasonlóságai ellenére, a két Mozart-Requiem (1953 és 1958), de itt a későbbi – kegyetlenebb, lendületesebb, egyedibb hangzású – tetszik jobban. Cseppet sem korhű előadás ez, nagyon is modern, de nem idegen a műtől. A korábbi verzió is egyedi, de erőszakosabb, kevésbé magától értetődő. A két h-moll mise (1950, 1959) közt a legnagyobb különbség az, hogy a korábbiban sokkal jobbak a szólisták és a trombiták – ez az előadás elképesztően árnyalt, lebegő, áttetsző, ahogy a számos Bach-kantáta felvétele, melyek közül kiemelném az 53., 54. és 170.-et, Hilde Rössel-Majdan szólójával, a szopránkantáták szólistája pedig László Magda. A két passió, de különösen a számomra talán legeslegkedvesebb Máté-passió (1953) a régizenés iskola előfutára – ebben az igazi drámában az evangelista, Hugues Cuénod (1902-2010) a főszereplő, aki maga is sok műfajban, köztük a kortárszenében is híres előadóként szerepelt aktív pályafutásának hat és fél évtizedében. A mély és megindítóan szép János-passió (1961) személyes és modern.
Az oratorikus repertoár híres eleme Händel Messiása (1953 és 1959), melyből a későbbi inkább érdekes és izgalmas, mint élvezetes, szélsőségesen lassú tempói alkalmasak arra, hogy észrevegyük a h-moll misével való párhuzamokat (pl. a zárótételben). Itt is figyelemre méltó a könnyed és áttört hangzás, melynek értékéből sokat levon, hogy a kórus nem elég jó. A korábbi verzió viszont úgy jó, ahogy van: lendületes és részletgazdag, mentes a kor bombasztikus Händel-allűrjeitől.
A repertoár egyik nagy meglepetése (és „tartóoszlopa”) Beethoven. Az ötvenes évek elején, egyetlen mikrofonnal felvett szimfóniák mindegyike izgalmas, és bármelyikről elmondhatjuk: ha valaki ezt az egy előadást hallja, akkor is tökéletesen megismeri Beethoven szimfóniáit. A nagysága mellett sem masszaszerű hangzás, az Örömóda kamaraéneklése, a kemény üstdobok, a fergeteges finálék, a játékos scherzók olyan Beethoven-képet adnak, melyet referenciaként sokkal érdemesebb lenne megismerni, mint számos „híresebb” utódét (pl. Karajant). Hogy mennyire fontos volt Scherchen számára Beethoven, mutatja, hogy az összes nyitány, a hegedű- és az öt zongoraverseny, a kísérőzenék (!) mellett a Csataszimfóniát, a Nagy fúgát és a kantátákat (!) is repertoáron tartotta és rögzítette. Ha ehhez és a Haydn-felvételekhez hozzátesszük a kevésbé ismert 18. századi zenéket, feltűnő, hogy milyen kevés Mozartot vett fel. Nagy kár, mert az a kevés viszont remek – gondoljunk a 361-es szerenádból játszott tételekre, a Haffner- vagy még inkább az etalonértékű Jupiter-szimfóniára…
A romantikus repertoárból kiemelkednek a nyitányfelvételek (pl. Weber), energiabomba a Brahms Kettősverseny, az 1. szimfónia fergeteges fináléja pedig akár Furtwängler is lehetne. Igazán romantikus Lisztek, Smetanák, játékos Schubertek (az ő szimfóniáiról könyvet is írt); Mendelssohnt, Schumannt viszont csak mutatóba találunk.
Külön fejezetet érdemelne Mahler – csak a 4. szimfóniából és a Dal a Földrőlből nem maradt felvétele. Ha az egyes művekből találhatunk is kiemelkedőbbeket, Scherchen anyanyelvi szinten bánik Mahlerrel, például érti a humorát, emellett hajlékonyan kezeli a hatalmas hangzástömböket, így a kor technikai színvonalán rögzített, hatalmas apparátus ma is élvezettel hallgatható.
A 20. századi repertoár izgalmas, még Ravel Bolerója is egyéniség. Bartóktól Farnadi Edit (1911-1972) szólójával maradt fenn a 2-3. zongoraverseny, különösen előbbi izgalmas és erőteljes – Anda és Fricsay felvételét nem számítva csak évtizedekkel később hallunk majd ehhez fogható, méltó előadásokat. A Zene esetében korábban is vannak hasonlóan jó interpretációk (korai Karajan, Fricsay), de Scherchené is átvilágítja és érti a kottát. Scherchen más esetekben (akár a „klasszikusabbak” – Schönberg-, Stravinky –, akár a „modernebbek” esetében is) jó médium a mű közvetítésére; ebben a minőségében alighanem Pierre Boulez vagy Eötvös Péter méltó elődjének tekinthető.
Egy ilyen cikk terjedelme nem alkalmas arra, hogy a teljes életművet részletekbe menően elemezze, és minden sommás összefoglalás egyszerűsít. Mégis megkockáztatom: ha valaki nem szélsőségesen egyedi előadásokra vágyik, bátran viheti Scherchen felvételeit a lakatlan szigetre. S bár sokáig ezek a lemezek nehezen elérhetőek voltak, az internetnek (Youtube, Spotify) köszönhetően jelentős részük ma már könnyen hozzáférhető.
Apropó nélkül – Hermann Scherchen (Gramofon 2020. tél 16-19. old.)
